# Aprendin por min mesmo a tocar a guitarra. É incriblemente fácil cando comprendes a sua ciencia. As cordas mais finas sonan alto, e as mais grosas sonan baixo. Se queres tocar rápido, move a tua man rapidamente e se queres tocar lento, move a tua man lentamente. É todo o que tes que saber. Podes aprender os nomes das notas e como facer acordes que outra xente usa, pero é bastante limitado. Incluso se tocas durante moitos anos e aprendes todos os acordes seguirás tendo un número limitado de opcións. Se ignoras os acordes as tuas opcións son infinitas e podes chegar a ser un mestre da guitarra en tan só un dia.
Tradicionalmente, as guitarras teñen unha corda gorda enriba, seguida de outras que se van facendo mais e mais finas a medida que baixan. Pero o que debemos recordar é que a guitarra é tua e podes facer o que queras con ela. A min gustame pór seis cordas de diferente grosor porque outorga unha maior variedade, pero o meu irmán (jad_fair_handlung_3.jpg) soe pór todas as cordas iguais, e non parece estar moi preocupado por iso. Calquer que sexa a corda que toque será a boa porque todas son a mesma.
Afinar a guitarra é unha noción ridícula. Se tes que afinar as cordas ata un punto, iso implica que outros puntos serán incorrectos. Pero isto é absurdo. Como pode ser isto erróneo? Pois porque é a tua guitarra e ti és o único que a toca. É cousa tua decidir como debe sonar. Por suposto eu non afino polo son. Enrosco as cordas ata que todas están tensadas por igual.
Recomendo encarecidamente as guitarras eléctricas por varias razóns. A primeira de todas porque non dependen dunha caixa de resonancia para sonar asi que non importa se as queres pintar. Á marxe disto, se sobes todos os botóns do teu amplificador ao máximo podes ter unha reacción fortisima. Só con un leve golpe nas cordas podes facer vibrar as xanelas de casa e, se bates forte, podes facer que caia a pintura das paredes.
A primeira guitarra que comprei foi unha Silverstone. Mais tarde comprei unha Fender Telecaster, pero realmente non importa moito o que compres mentres o mástil e o cravelleiro estexan no seu sitio. Uns anos atrás vin a alguén con unha guitarra sen cravelleiro. Nunca probei nengunha. Supoño que sona ben pero parece ridículo e imaxino que te podes sentir bastante idiota sostendo unha. Afectará á tua maneira de tocar. A idea non é sentirse idiota. A idea consiste en coller unha palleta nunha man e unha guitarra na outra e con un lixeiro movimento dominar o mundo.
# Foi en maio do 2006 cando puden ver a Magik Markers abrindo para Lightning Bolt nunha sala de Londres chamada The Garage. Daquela eran un trio formado por Leah Quimby (baixo) Elisa Ambroglio (guitarra) e Pete Nolan (bateria). A sensación foi de K.O. sen previo aviso, absolutamente física. Avisaranme do calibre dos seus padriños (Sonic Youth), pero en nengun momento cheguei a supor eses achaques a ferro, tan limpos e desquiciantes. Media hora de alaridos reivindicando sexo e palabra como nunca. Logo chegaron os discos (Feel the Crayon, I trust my guitar, etc.) e con eles as caras-apisonadora de Elisa e os textos de Mallarmé, argumentos contantes e sonantes para amá-los ata estes dias nos que sacan Boss, fodidamente estimulante a todos os niveis. É aqui que xa sobrepasan a tutela dos primeiros discos de Sonic Youth para chequear a Cocteau Twins (Empty Bottles) ou criar a BSO perfecta de calquer peli onde os adolescentes se machaquen emocionalmente (Bad Dream/Hartford’s Beat Suite). Ás veces é desértico, pero a maior parte do tempo desborda as suas marxes tocando terrenos folk, experimentais ou simplemente rock. É unha encerrona histórica. Está editado por Ecstatic Peace! (www.ecstaticpeace.com / boss_cover_3001.jpg), selo de Thurston Moore, guitarrista de Sonic Youth encargado de pasear as virtudes do agora duo de New England.
# O domingo da semana pasada visitaron Coruña os Angel Dust, combo de Philadelphia que, na compaña de Ernesto Avelino, unha das duas caras do proxecto astur Fasenuova, actuou con bastante éxito na Fundación Luis Seoane. Nate Davis, Robert Francisco e Jake Anodide combinan a sua música proverbial con mil proxectos, moitos deles fascinantes, como a experiencia folk de Jake con Little Ocean ou os fanzines de Francisco. A través deles podemos sixar arredor da sua cidade, triturados por unha enerxia paralisante e un sabor a merda e plásticos pequenos. Para alén disto, o seu espírito comunitario deixa en bragas calquer suspicacia.
“Queremos poemas que matem, poemas assassinos”
Amiri Baraka
Watts
O Bairro. O Ghetto. O Símbolo.
Aqui, ao igual que em Nova Iorque em 1964 e novamente em ‘68, Sam Francisco em ‘66, ou em Detroit e Newark no ‘67; Baltimore em ’67 e ‘68, ou Washington D.C., Chicago e Cleveland nesse mesmo ano ‘68.
Foi um 11 de Agosto de 1965.
E umha multitude gritava: “Burn, Baby, Burn!”
Brutalidade policial, racismo, pobreza,… A luita pacifista polos direitos civís ficava para já, desfasada. Chegam os tempos do Black Power – Power to the People!. O Partido das Panteras Negras nasceria só um ano depois (1966) em Oakland (Califórnia) e com ele a forma de resistência mais combativa, por fim o indivíduo negro em Norteamérica sentia orgulhoso e se erguia para defender a sua dignidade.
Malcolm X será assassinado em 1965, Martin Luther King em 1968. Nom seriam os únicos. Muitas e muitos serám os/as militantes e líderes caídos em estranhas circunstáncias ou em confrontos com as forças de segurança. Muitos e muitas as represaliadas. Torturas e encarceramentos serám os métodos com os quais a maquinária do Estado tentará calar as vozes de quem ousar erguer-se contra um sistema baseado na injustiça e na desigualdade.
Mas voltemos a Watts. “Burn, Baby, Burn!”- o insistente lema que acompanhou durante esses cinco dias de Agosto às barricadas, ao lume. Destroços, detençons, assassínios, confrontos com a Guarda Nacional. A raiva acumulada de anos de exploraçom, de abuso, de negaçom, explodirá agora dumha maneira nunca antes vista. Um bairro enteiro em pé, ardendo, consumindo-se.
E depois da trovoada… Watts continua a ser um autêntico fervedoiro, passando a ser o berce dum renascer cultural e político da comunidade Negra. As Black Panthers nom demoram em calhar no bairro com as suas actividades sociais e de assistência à comunidade. Também se criam centros culturais: The Frederick Douglas House Foundation, o Instituto Mafundi e o Watts Happening Café, lugares estes polos que passárom e com os quais colaborárom muitas das celebridades da altura: Sammy Davis Jr., Bill Cosby, Marge Champion, etc. Nom é que anteriormente nom tivessem já saído de alô grandes nomes: Charles Mingus, Eric Dolphy, Billy Higgins, Don Cherry, Ornette Coleman, Jayne Cortez,… o caso é que agora é algo generalizado “toda a gente era poeta, filósofa, artista, ou simplesmente algo exôtico” (Odie Hawkins). E ocupando um lugar central no que ao ámbito da cultura se refere: o Watts Writers Workshop. Fundado em 1966 por Budd Schulberg (guionista de Hollywood, judeu e esquerdista, autor do guiom de On The Waterfront – conhecida por aqui como “La ley del silencio” ou já na lusofonia como “Há Lodo no Cais” ou “Sindicato de Ladrões”) seria o lugar de onde sairiam múltiplas personalidades do mundo das Artes e das Letras: Quincy Trouppe, Kamau Daáood, Ojenke,… Como explica Jeff Chang “Watts era a nova Mecca Negra, um espaço de vitalidade criativa tam rica como o fora Harlem nos anos ‘20”.
Os Profetas
(Amde Hamilton, Otis O’Solomon, Richard Dedeaux, Dee Dee McNeil)
“Entramos e dijérom-nos, ‘Como vos chamades?’ Nós dijemos ‘Watts Fire, Watts Poets’ (Lume de Watts, Poetas de Watts) “E umha rapariga que estava connosco dijo ‘Nom, sodes mais do que poetas, sodes uns profetas. Os Profetas de Watts.” (Amde Hamilton).
A história dos Watts Prophets começaria pouco depois dos factos do ’65. Será por volta de 1967-68 que o Watts Writers Workshop se constitua em berce da nova formaçom, os Watts Fire, que aginha ham passar a ser conhecidos como os Prophets: Amde Hamilton, Otis O’Solomon e Richard Dedeaux. Mas nos bairros pobres da costa Leste também se estavam a mover as cousas. Em 1969 e saídos das entranhas de Harlem com Right On!, um filme-álbume que registava toda a ferocidade das suas rimas da rua, os Last Poets estavam a arrasar em todos os ghettos do país. Isto resultou determinante para que, por fim, um selo manifestara interesse por registrar numha gravaçom aos Watts Prophets. L.A. e Nova Iorque, Watts e Harlem, duas costas mas umha soa voz, a voz das classes despossuídas, oprimidas e excluídas do sistema.
Os Poets no Leste e os Prophets no Oeste representam o aqui e agora, a chamada de atençom a umha realidade bastante afastada do maravilhoso sonho americano. Mas também supom um elo com a tradiçom, com os antepassados. Os Last Poets e os Watts Prophets, os portadores da palavra, os Griots modernos. Assim como na tradiçom dos povos da África Ocidental os Griots se constituiam, através da recitaçom ou da cançom, nos guardiáns da história e da tradiçom do seu povo, os Prophets e os Poets fam sua a voz das gentes despossuídas dos ghettos negros de Norteamérica. Serám eles quem melhor exprimam a desesperança, as frustraçons, a tristeza e, sobre todo, serám a voz que se transforma em grito; a chamada à luita, a erguerem-se com dignidade na defesa da condiçom humana. Mas também a palavra, elemento com qualidades quase mágicas, aquilo que porta o passado do seu povo. A sua história, o roubo da sua terra natal, África, o berce do qual fôrom estirpadas estas gentes, a razom dessa dor que acompanha irremediavelmente a estes homes e mulheres.
The Black Voices: On The Street In Watts (ALA/Laugh, 1969), o primeiro disco dos Watts Prophets, constitui umha primeira chamada de atençom, o despertar da consciência, a expressom do orgulho e da dignidade de ser Negro nos Estados Unidos. E sobre todo Watts. O ghetto: a sua confussom, a sua violência, a sua frustraçom. Nestas vinte cançons aparecem reflectidos por aqui e por acolá, a drogadiçom e o alcoolismo, a violência policial, a prostituiçom, o racismo da Norteamérica branca, a burguesia negra (a beneficiada polo sistema), etc. Mas também a esperança, o amanhá portador da futura libertaçom. O álbum supom o passo do Nigger ao Black Man/Woman, a toma de auto-consciência do presente, indispensável para a posterior conquista da liberdade. A própria capa do disco é umha declaraçom de intençons: o punho apertado e em alto dum negro.
Toda essa confussom e violência é transmitida nom só através das letras, senom também mediante a própria declamaçom dos Prophets cheia de raiva e ódio por aqui, ou de tristeza e dor alô. E também está a música. Um acompanhamento de percussom minimalista, primitivo; a consciência da história, do passado do seu povo – África, terra mae. E também saxos, flautas ou pianos herdeiros da cena do avant-garde jazzístico, a música dos Prophets transpira a liberdade do jazz, confussas meditaçons, o caos e a tragédia fundamental do povo Negro em Norteamérica: a de ser um estranho no seu próprio país.
Em 1970 os Watts Prophets gravam o que será a sua obra mestra, Rappin’ Black In A White World (ALA/Laugh, 1971), com umha nova componente no grupo: Dee Dee McNeil (umha autora de cançons contratada pola Motown que se trasladara a Watts naqueles anos). Só há que ouvir a voz desgarrada de Amde Hamilton e a fermosa melodia do contrabaixo no tema Pain, ou a doce voz de Dee Dee McNeil e o sabor Bluesy da suite What Is A Man? (O que é um Home?), para aperceber-se de que estamos perante um disco dificilmente superável. O caos e confussom avant-garde som contidos agora, soltados em pequenas doses, ganhando a música em beleza e emoçom. Os saxos e percussons deixam passo a um acompanhamento limitado a piano e contrabaixo, conseguindo criar umha atmosfera mais íntima, na qual obtém maior protagonismo a voz. O sentimento blues é o dominante. Essa dor, essa pena do blues que acompanhou e acompanha ao povo negro em Norteamérica, converte-se aqui na força dominante, no motor criativo.
A incorporaçom de Dee Dee McNeil supom algo mais do que umha nova voz na banda. Dee Dee é a autora das passagens mais bluesy do álbum e, ao mesmo tempo, contribui com vários poemas que vam enriquecer a temática dos Prophets oferecendo umha crítica do machismo dominante na sociedade, assinalando a hipocrisia sexista de muitos companheiros militantes. Assi, do mesmo jeito que os Watts Prophets constituem umha das pedras angulares sobre as quais se erguerá o rap, Dee Dee converte-se no primeiro referente feminino no mundo, tam predominantemente masculino, do hip hop.
Durante estes anos os Watts Prophets nom parárom. Compartírom cenário com muitas das mais importantes figuras afroamericanas como Funkadelic, Richard Pryor ou Earth, Wind & Fire, gravárom com Quincy Jones no seu álbume Mellow Madness (A&M, 1975), e mesmo publicárom dous livros de poemas. Em 1972 um documentário que recolhia a sua actividade, Victory Will Be My Moan, chegou a ser nominado para os Emmy. Ao mesmo tempo, o poema Hey World de Otis O’Solomon, unido ao feito de Amde Hamilton se converter em crego da Igreja Ortodoxa Etíope (sendo, por certo, quem bautiçara a Nina Simone), fijo que os Prophets atingiram certo sucesso em Jamaica. Isto levou-nos a entrar em contacto com Bob Marley e a começar a gravar um disco com o seu selo Tuff Gong que finalmente nom verá a luz devido à morte do jamaicano.
Mas a intensa actividade cultural e de concienciaçom desenvolta polo Watts Writers Workshop e demais grupos chamou a atençom do poder. Agentes da inteligência do FBI vam tentar acabar com este movimento e mesmo um agente infiltrado conseguirá incendiar o centro de actividade sócio-cultural. Todo isto, unido aos contratos discográficos frustrados, vai fazer que os Watts Prophets passem a um quase anonimato que os desprazará do lugar que realmente deveriam ocupar. A história dos Watts Prophets parece acabar aqui.
Ao chegar os ‘90
A história mui bem pudo ter acabado aqui, mas eventualmente, a história oferece segundas oportunidades. E é que ao chegar a década de ‘90, quando já quase ninguém se acordava dos Prophets nem da sua importáncia, umha nova geraçom vai receber e valorar o seu legado. Será a geraçom do hip hop a que compreenda o significado e o valor histórico dos Prophets como um dos progenitores da música rap, recolhendo o seu facho para tentar iluminar o futuro. Muitos serám os que durante os primeiros anos ’90 utilizem como samplers as velhas cançons dos de Watts rendindo-lhes a sua homenagem e respeitos: Dj Quik, Dr. Dre, Dj Shadow, Digable Planets,… O fotógrafo Brian “B+” Cross entrevistará-os para o magazine URB e para o seu livro It’s Not About a Salary. Toda umha nova geraçom de rappers, artistas do jazz e poetas constituirám um novo despertar criativo e social semelhante ao dos anos ’70, convertendo os Watts Prophets, com justiça, num referente e símbolo da resistência e da luita.
Este novo reconhecimento vai-lhes permitir voltar a ocupar um lugar de prestígio na cena musical. Os seus velhos discos verám novamente a luz, re-editados, ponhendo-os à disposiçom de toda umha nova geraçom, ao mesmo tempo que editarám um novo disco que recolherá velhos e novos poemas sobre os quais trabalharám músicos como Dj Quik, Xcel, Ras Michael ou Horace Tapscott. When The 90s Came (ffrr, 1997) supom o renascer dos Prophets e demostra a permanência no presente de muitos dos problemas e temas que impulsárom as luitas e reivindicaçons da década de ‘70.
Os Prophets erguem-se nas figuras que, junto aos Last Poets, enchem esse vazio generacional entre o movimento social e cultural negro dos agitados anos ’70 e a nova geraçom hip hop do presente com as suas novas reivindicaçons e preocupaçons sociais e artísticas. Nos nossos dias, os Prophets som, mais que nunca, uns Griots, a memória viva dum tempo especialmente conflituoso e do qual se podem ainda tirar muitas liçons. Hoje, mais do que nunca, os “Watts Prophets na rua, em Watts”.
# Os interrogantes sobre a música experimental e improvisación, que rondan na cabeza de certos conxuntos sociais, lembranme en ocasións o conflito da construcción dunha cultura antagónica ás estratexias propias do capital.
Criar unha imaxe “musical” amputada de valores produtivos pode parecer un tanto utópico, pero ironicamente certas multitudes que consideramos á marxe da producción capitalista, rexeitan estas formas pola ausencia duns valores impostos historicamente, atopandonos adictos á nosa propia represión, atados ao noso legado de erros.
A noción que temos de identidade é un conxunto de ficcións que nos adoutrinan en base aos mesmos prexuizos e clichés que calquer outra célula social. O “pintar todos os cadros de negro” fica relegado a un souvenir do noso pasado. O temor a unha valoración profunda destas ideas arrastra instantaneamente calquer destas manifestacións á condición de mercadoria internacional.
Ao seu tempo aferra progresivamente o noso estado de isolamento.
Mentres as formas artísticas sexan unha imposición histórica non poderá haber unha arte popular. Non quero con isto falar da destrucción do noso pasado histórico, o cal descartaria a posibilidade dun futuro, senón dunha situación na que a criazón de imaxes estéticas e condutas de carácter corrupto e epatante dentro dos clichés de acción dificultan a institucionalización da arte e a disección deste do binómio arte-vida.
Por outra banda, o entramado xerado polos novos meios de comunicación (como internet) utiliza a información como un produto co cal poder comerciar. Mentres que por unha parte podemos pensar en toda a pluralidade que nos ofrece, obriganos de algunha maneira a buscar formas de intoxicación nesas vias, formas que non substituan un concepto por outro, senón que se convirtan en accións difíceis de institucionalizar ou conceptualizar.
Se o capitalismo proporciona a través da mercantilización da cultura un camiño para a sua autonomia ideolóxica e a posibilidade de control da esfera cultural por meio da institución da arte, a vanguarda en posición de crítica a estes organismos debe desenvolver unha crítica das relacións mercantís.
A supresión e realización da arte son dous aspectos inseparables para unha única superación da mesma. A realización de obras sonoras que provoquen inestabilidade na comprensión será o factor que quebre esas normas expresivas ou estéticas, e desa quebra depende a maior ou menor conversión en moeda de cambio destas obras nun futuro. A improvisación e as accións que acompañan a esta liberan-nos do convencionalismo que impede o exercicio da simples imaxinación e dificulta a función para a obtención dun produto final co que poder comerciar.
Seria absurdo ignorar a capacidade (en aumento) de absorción de calquer tipo de produto ou política por parte do sistema, pero é interesante cuestionarse até que punto poden soportar as institucións o impacto dunha cultura que lles é estraña, unha cultura que ten como fin a criazón de novos ideais e intereses.
Ao entender a música experimental como acto cuxo resultado é descoñecido, como un simples proceso non-fechado, sen posibilidade de ser xulgado en termos de éxito ou fracaso, conscientes do seu excaso ou nulo valor comercial e ausentes do medo xerado pola necesidade de satisfacer a unha autoridade para nos establecer nun mercado, tendemos ao máximo desenvolvimento da imaxinación, da espontaneidade, á exploración das posibilidades sonoras nun momento determinado e á pesquisa das armas coas que loitar contra os axentes que tratan de acotar a nosa percepción e convertí-la nun ritual ou valor cultural propio da burguesia.
- Vídeo: Miguel Prado e Elisa Arteta. Improvisación no Old Staalplaat de Berlin. 14 de Novembro 2007.
